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中国现代艺术史中的丁方

2019-09-13 16:35

正本质这一点上,丁方与“伤痕”时期的艺术家是一致的。

这样,在二、三年级的时候,他对工笔就没有多少兴趣了,因为它与他最希望探索的精神领域似乎没有什么关系。他喜欢一种更强烈、深沉、富有激情和思想性的东西。总之,工笔绘画虽然有它的价值,但和他的心灵很隔膜。问题更在于,学工笔这一行老是在提醒他:你毕业以后要去搞工艺设计,有一份被规定好的工作和生活,而这决不是他自幼以来所做的伟大的艺术之梦。

在1989年2月的《中国现代艺术展》的作品中,丁方仍然坚持他的信念:我激赏以浓重的色彩与强的笔触去表现内在灵魂的跃动与激情。这跃动的激情是创造一种伟大艺术现象的深层基础。在这之上,灵魂不断地经历着严厉的自我询问和博斗,步履艰难,每前进一步都要受伤。但正是这创痛的鲜血染红了超越后胜利的旗帜。这旗帜引导着艺术家的灵魂走向信仰。

呼唤与诞生

丁方的作品与他的思想是一致的。然而《走向信仰──安息》出现了与其它强调“跃动与激情”的作品不同的特征。如果借用艺术家自己的话来说,这件作品中的形象是“受伤”的形象。它与向上升腾和更早一些时期的有力的人物形象有了区别。那个无力地依在另一个模糊人物身上的受伤的裸体仿佛已经频临死亡的边缘,他可能是一个精神意义上的基督。他曾经有着“自我询问和博斗”的历史,但是现在他不行了,黑色的天空和隐隐显现深蓝色的人体形状似乎暗示着受伤裸体超越现实的灵魂升腾。使人联想到圣徒的三个形象似乎在作最后的询问或请教。但问题是,现实已经暗示出曾经一度的辉煌完全结束了,所谓的对崇高的追求和信仰的追问在这里已经有了结局。一度有鲜明轮廊的形象开始变得模糊起来,精神世界出现了崩溃的预兆。“剑形的意志”不再存在,有力的教堂已经被黑暗和牺牲挤向了一边。富于表现性的色彩和笔触减弱了“意志”的力度。然而,这样的画面气氛在本质上丝毫没有把它与其它作品分开,我们毋宁把它看成是一个特殊的精神历程的必然演变。无论艺术家自己是否理性地意识到,一段悲剧性的历史、充满恢复“信仰”的可能性的历史毕竟结束了。在一定程度上讲,恢复信仰的批判精神已经失去了具体的目标,因为这个时候,精神的冷漠本身就是一个暂时有效而简洁的批判,指望“信仰”的恢复不是成为旧事就是为时仍然尚早。当然这幅画的意义并不是这个问题。它的真正价值在于它是一个历史阶段后“牺牲”的象征,它反映出艺术家本能地感受到了自我在无法承受重负情况下的崩溃。它甚至是一种提示,过去的“前进”是没有达到最后的目标的,在依然如旧的现实里,灵魂要“走向信仰”的具体表现只能是死亡后的超越,因为归根结底,现存是没有信仰的。

1993年的一次经历让他难忘。年初,他赴俄罗斯考察东正教圣像画艺术。他是坐火车去的,而同车厢里的,大都是去俄国倒卖皮货的中国人。那些皮夹克全是次品或假货,擦上皮鞋油,冒充好的。但是那些人毫不在乎,拿到钱之后,就在火车上喝酒啃烧鸡。丁方默默地坐在那里,心里感到一种说不出的耻辱。

这位艺术家对路奥的神秘主义的色彩堆砌和墨西哥现代艺术家的造型更感兴趣。但是,如果把这一解释理解为丁方的艺术是一种形式的拼凑是错误的,在这里应该强调的是,所有其他艺术家的艺术之所以让丁方入迷,是因为本土的历史与文化在这位艺术家心中唤起的感受与西方艺术大师的艺术精神有了十分类似的对应,形式实际上是次要的,否则,柴可夫斯基的《第5交响曲》,勃拉姆斯的《第1交响曲》以及拉赫玛尼诺夫的《第2钢琴协奏曲》这些作为听觉艺术的音乐对艺术家的震动就不会远远超越作为视觉艺术的绘画所给予的影响。而事实上,丁方的《城》里的造型和画面所体现出的精神状态是东方的,并且的确也是只有在北方那个特殊境地才能产生的。值得注意的是,城池的对角线的处理以及城垛的规整完好的造型实际上是以后“剑的造型”的最初端倪。

的确,中国西北一带已成为心灵的一方圣域。从他第一次踏上黄土高原起,他就立志成为这片土地的阐释者。而他对它的感受,是和他对民族历史和文化的纵深感受不可分的。在他眼中和绘画中呈现的黄土高原,其实是时间的空间化,充满了历史的沧桑和一个民族的命运之谜。不仅如此,我还由此想起了海德格尔所说的“在的地形学”。自从他在它的怀抱中行走,他便在心中默默勾划出一系列既是现实的又是心灵的图景。最终,他与黄土高原所构建的,正是一种最深刻意义上的如德国宗教哲学家马丁?布伯所说的“我与你”的关系。

注:以上对丁方艺术的评论文字摘录自《中国现代艺术史》201页~207页,吕澎、易丹著,湖南美术出版社,1992年5月第1版。

让丁方深受激励的,是他的导师苏天赐的评价。在一篇《丁方的近作》文章中,苏先生回顾了丁方多年来执着、独特的追求,他欣慰的看到:“进入九十年代以来,他的丰产为人瞩目,作品中的高原情结也渐渐明显,在纷繁驳什的绘画领域,他的道路始终朝着单纯、质朴、伟力、崇高的方向迈进”;“于是,他再往前去,画不必只限于高原,而心灵依旧,越在高处,就越有自由。”

丁方最早具有纪念碑感的作品是《抗旱》、《收获》这批油画。

这些评述道出了人们对丁方绘画的最主要印象,和丁方作为一个艺术家的意义所在。我自己很早就读过丁方的一些艺术和音乐随笔,就那些文字而言,他对精神艺术的深入洞见,在艺术界中实属少见。这几年有了看画的机会,一次是在靠近北京东三旗的几大间油漆斑驳的旧仓库里,一次是在丁方位于北四环车流声隆隆的立交桥下的工作室里。他工作的环境不尽如意,但是,面对他那些心血浇铸的巨幅油画,每次看我都受到感动和震动,以致被久久地笼罩。我相信,那是一种血肉生命的深刻辨认。

就我们每一个人的内在自然倾向而言,倾斜的对角线给我们的感觉是一种不稳定因素,可是丁方在处理对角线因素时赋予了坚实的结构、体积以及相对应的对角线,这就使构图往往出现类似金字塔般的造型,即便对现实的潜在的感受总与不稳定感有联系,以致艺术家不得不采用不只一个灭点的透视来反照现实的真实情况。金字塔构图的确立,使我们看到了艺术家创造的秩序,绘画空间更加显示出它的自足性,由于强烈的拯救和批判意识,在坚实的城堡和由它派生出来的面具中演化出了早已显露的“剑形意志”的具体形象。“渐渐地,象征历史的青铜面具的造型日趋锐利,并最终锻造成沉重的意志之剑……”(丁方)。“剑形的意志”系列是艺术家英雄主义的精神历程在新阶段的形象体现。正如我们在前面讨论《城》所提示的那样,虽然“剑形”与面具有关,但它的原始起因仍然是属于自然的城堡,这在《剑形的意志之1》能看到城堡向剑形的转化。在这幅弥漫着宗教气氛的画中我们看到了金字塔般的城堡。城堡所处的环境缺乏现实逻辑的基础,实际上,城堡是艺术家幻觉的虚设,广袤无垠的大地是一个精神的空间,而这个城堡是无人居住的。尽管如此,这个城堡具有威胁性的力量;在粗砺的“金字塔”结构中延伸出两只已变得光滑和发亮的交叉的剑形。这使我们感到城堡仿佛象一块巨大的生铁,不知来自何处的力量已经将这块生铁的一部分锻造成两把即将腾起的利剑。在这幅画中,城堡向剑的转化还具有一种含蓄的特点。在另外一些有面具的作品里,剑的出现仿佛是受到了人格化的面具呼唤的结果。“剑形的意志”系列具有句号意义的一件作品是《剑形的意志之5》。这幅画使我们产生了这样一个印象:突出的肌肉和铿锵的利剑之声仅仅是最后的辉煌了,“向着永存的谬误、不公与谎言宣战”(丁方)所具有的力量在个体的生命中已经接近耗尽,那种埋藏在坚实大地之下的力量既然锋芒毕露,它的内在资源就难免用完。所以,在这幅画之后,我们再也看不到丁方对具有进攻性力量的展示了。当这件作品发表后,在批评家中间有着一种普遍的看法,即认为这位艺术家的艺术精神具有虚张声势的倾向;悲剧性的力量缺乏有说服力的依据。然而,只有当我们把艺术家的一件件作品依次展示进行对比的时候,就可以发现,《剑形的意志之5》是丁方精神历程的一个必然结果,但它只是这个历程中的一环。正是这种古典主义的宗教精神使丁方的艺术进入了具有牺牲特征的阶段。1987年,这位艺术家完成了“悲剧的力量”系列。《悲剧的力量之2──牺牲》是典型的基督牺牲的形象展现。把这正面和背面的人体看成是两个生命是不必要的,艺术家不过是想展示牺牲的悲壮全貌。在艺术家看来,“在自我毁灭的火焰中”的生命是“灵魂获得新生的象征”:这面容是永恒受难的形象,整个人体亦如火焰般的腾燃;在蓝色的火焰中隐藏着不可泯灭的生命的意志,似血般的殷红就是象征这意志存在的全部表征。(丁方)如此悲剧性的场面使我们不可能把它看成是一种思想的简单图解,画中的造型和色彩对于任何一个严肃地对待现实生活的人来说都具有催人泪下的感染力。如果我们要考虑艺术精神里的预见性特征,就会承认这件作品所拥有的意义是深远的。此外,由于画中体现了一种在理性支配下的激情,使得对称的构图不让人产生倦意。《悲剧的力量之3》象征着艺术家灵魂的升华。教堂般的建筑随着灵魂之光的升腾而趋向天堂,它是艺术家灵魂教堂的形象化。在象征激情的剑的指引下,灵魂只可能在升华中得以拯救,那些具有历史感的建筑也就不可

丁方就这样开始了新的艺术生涯。屋子里小,他就在院子里画。在那段时间,物质需求降到最低,他每天去附近的北大学生食堂就餐,隔一天到北大球场打一次篮球。他当时做的三件事,一是在家里和北大图书馆大量阅读文史哲和宗教、神学方面的书,一是画画和写作,一是研究西方包括俄罗斯古典音乐、宗教音乐和现代音乐,尤其是在一种悲剧性的时代氛围中,那古老的神圣的音乐的响起,经常使他无言泪涌。

1985年完成的那幅《城》是这位艺术家关于“城”系列中最早的代表作。这件弥漫着神秘气氛的作品虽然一开始产生于自然的启示,但自然的可爱特征似乎淡化了。当高原与城垣尽收眼底的时候,艺术家的目光焦点转向了城垣,艺术家“当时最鲜明而直观的感觉就是:城与高原相比,更有一种文化的味道……如同金字塔被视为埃及文化的象征一样,这城也可象征着华夏文化的某种结晶”。历史的陈迹如果不加任何后人的修饰,当它的位置与色彩仍然与它的历史环境保持密切的联系时,这历史的陈迹肯定会唤起我们的联想乃至幻觉。《城》是丁方的“一种说不出的历史苦味”这一幻觉的产物,生生息息的人们和原始自然风貌被减弱到最低程度,作为历史文化痕迹的城垛残垣成了构图的主体。由于画的焦点不止一个,使得这一城堡欠缺根本意义上的稳定感,这种构图多少使我们想起奇里柯的神秘主义的画面。色彩的处理上,艺术家发展了反复叠置的厚涂法,由于一次次留有透气孔的色彩叠置,以致不同时间画在布上的各种色彩在画布上仿佛砌出了一道道城垣和一座座城垛。当你一遍遍地在画布上涂抹,红、黄、蓝、绿在这里被消除又在那里出现,它们实际上是在不断地吞噬、消解、融合着粗糙的激情,而使之逐渐沉淀为一种既深思熟虑又浑厚坚实的情绪,从而逐步趋近自己所期望表达的境界。

真正的转折点是在三年级。当时班上有一个写生计划,要到苏州画园林。他当时就感觉到,他自己要有另外的打算了。苏州精致、唯美,但决不是他心之所系。他想在中国找到另外一种更有力量、更能唤起他的事物,而不是那种小桥流水、带“脂粉气”的东西。他感到中国的艺术就是被这类“诗情画意”害了!

丁方的艺术,我们不妨将其视为现实与历史,个性与文化浸染共同在这位艺术家的灵魂中形成的幻觉的产物。丁方的艺术与‘伤痕’时期的艺术的距离远比与85’时期以来的许多艺术现象更为接近,这就是说,这位艺术家从根本上不愿放弃责任感与使命感,他坚信偶像的倒塌并不意味着要放弃对终极价值的追问,因而在找回真实的真

的确,《城》系列凝聚了对民族历史强烈而混合的感受。它是对历史的追怀,是对民族命运的悲悼,是对毁灭与重生的想象,是对一种更高的力量和意志的敬畏……有时,这些城堡还是一种介乎历史遗产和心灵幻象之间的东西,尤其是当神圣之光从云层中投下,这奇异的一刹那仿佛来自永恒的奥秘。这标志着丁方已经步入一个超验的领域,更加倾向于一种强调内省和精神探求的表现主义画风。

死亡的命运并生存下去,而这种精神在艺术家看来是最为根本的,但却是近百年来中华民族逐渐丧失的精神,因此在批判病态的根源的同时,找回最基本的传统精神就成了丁方的潜在心理动机。

最初的召唤

“这批作于83年底的画虽取材于一般人民的劳作,但我却是把它们与我描绘山的作品平行看待的。我力图把山当作人来画,把人当作山来画;人物身上起伏的筋肉与山脊的起伏并无二致,正是这种人与土地深刻的同构关系,使我每每在静卧于大地上时便感到无数灵魂的跳动与呼吸”。如同1981年1982年的一些人物素描那样,这批油画中的人物是粗壮、健康而有力的,人物结实的肌肉与他们浇水,收割,搬石和拉纤的劳作形成了不可分割的呼应。在构图上,艺术家采用了对称的安排,这不仅仅表现在《抗旱》中两个浇水的人的位置的处理上,其它作品人物动态水平和垂直线的对应也是显而易见的,劳作是一种运动中的行为,但是,这位艺术家将劳作凝固起来了,以致劳作的运动感消失了,人物、木桶乃至水具有了雕塑般的效果。造型固然重要,但构图的稳定布局已奠定也纪念碑风格的基础。我们将会看到这种强调对称的倾向贯穿着丁方以后的作品,这与丁方坚信必须树立新的信仰才能拯救这个民族的观念紧密相关,因为对称的实质是一种宗教精神,它与永恒是联系在一起的。我们完全可以想象轻浮的色彩是难以表达宗教情感的。丁方对色彩厚重的理解来自生活的要求和路奥(G?Rouault)的影响。黄土高原已经给艺术家展示了苦涩厚重的形象,学院式的涂抹是难以表现出这样的形象的,这时,路奥的作品使艺术家看到了颜料的层层堆砌不但可以增加色彩的沉着和丰富,还能表现出土地那样的厚实。我们当然可以把艺术家采用这样的方法看作是“把人当作山来画”,但艺术家的目的是想强调一种他所感受到的人的内在力量,色彩的重复叠合消除了表现性因素,这使可能因孤寂心理出现的偶然性不致于破坏实现永恒造型的目的。在这批油画里,我们从造型、构图以及色彩上看到了丁方以后作品的基本特征,而它们都是在艺术家面对自然和对自然冥思中逐渐产生出来的。如果说是《抗旱》这批油画之前的作品反映出艺术家与自然的对话所包含的精神状态还处在一种质朴的爱的阶段的话,1984年底开始的“城”系列就已明显表现出对文化的反思。由于精神更加倾向于超越自然,以往作品中那种自然的细节就更加减少,由构图和色彩所形成的情绪氛围也就倾向于超现实。

1982年,丁方毕业后留了校,在工艺美术系教素描。看上去,他理应安定了,但他心里仍想从事油画创作,那才是他梦想中的艺术。第二年,他终于如愿以偿地考上了本院苏天赐先生的油画研究生。苏先生是一位学养深厚、温良儒雅的油画大家,人又非常开明。他早年是跟林风眠大师学画的。他知道丁方有自己的个性和追求,因此就对丁方说:你就尽量发挥你自己,大胆走自己的路!

1985年完成的《走出城堡》是“城”系列作品的一个句号,虽然在此之后艺术家仍然画了不少“城”的作品。实际上这幅画比许多“城”系列的作品更接近自然主义的风景画,虽然整幅画笼罩着一种宗教般的金黄色彩,远处的光辉具有神圣的召唤性质,但艺术家对山脉的走向也即是对透视的处理是很容易让一般观众接受的。这幅画所体现的那种超越感具有日记的性质,峡谷中的小人和远处的光辉是这个时期艺术家心理状态的象征,既然历史与民族的精神实质并不依附于物质的外表,那么,寻找一种更为有效的语言形式就势在必行。这一件事实际上艺术家早就在做了,只是在《走出城堡》这幅画里艺术家才清晰地记录下了这样急切的心态。由于这幅画采用的是一种亲切的语言,所以我们不妨把这幅画看成是艺术家对曾经给予他灵感源泉的黄土高原最后一次深情而带有一点感伤主义的告别。在《走出城堡》之后,历史与自然在艺术家灵魂中引发的幻觉,导致艺术家描绘魔幻般的超现实主义的作品。“呼唤与诞生”系列是这种风格的完整体现。这个系列一个最为重要的特征是:大地转化为巨大的面具形象,山脉城堡的造型更加坚实和简洁。艺术家想说明:表面看上去死的土地藏着极强烈的生命力,一旦我们用历史的眼光来与之对话它就会发出它的声音。这样,艺术家便把大地拟人化了,以致他创造出了在呼吸,喘气乃至发出振耳发馈的声响的“面具”。

于是,这便“意外地”成了他独特的富有表现力的素描语言。在后来,他在致力于油画的同时,也不断地发展他的这种素描技法和风格。1983年的《山与房屋的构造》,以一种浅浮雕的手法,强调了来自大地的,有如史诗般深沉的结构性力量;同年的《太行十八盘》,以坚锵的线条与粗犷的皴擦,扭曲的线条与明暗对比,显出山的内在力度的聚集和渴望;1987年的《山脉》,则专门以“秃笔技法”刻划西北一带的山脉形态和肌理,展示一种坚韧的生命质地与性格。

在“城”系列中,丁方表现出对历史与现实的对比意识。艺术家感受到了历史的辉煌,感受到了根置于民族精神的原始基础的文化沉淀,但现实却是一片荒芜,因而,一旦活着的人们面对矗立在荒原之上遭受凄冷的现实之风吹打的雄伟历史陈迹,自然可能潸然泪下,这就是《城之4》给予我们的情景。我们很清楚,这一教堂遗址不再是黄土高原的城堡模样了,我们毋宁把它看成是艺术家对历史文化建筑的回忆,是艺术家本人对历史的一次修复。丁方肯定是一个历史的叛逆者,但他是一个历史主义的叛逆者,他知道那些消失了的和残存下来的历史文化体现的不仅是这个民族而且是整个人类的精神,这个精神始终是向上的、坚定的,它旨在使这个人类能够反抗

为晨曦而流泪

能成为灵魂躲避痛苦的避难所,相反,我们看到正是升华中的灵魂在建筑着坚定而永恒的教堂。在“悲剧的力量”系列这一阶段,丁方对自然的爱已彻底转化为一种完全的基督精神,并且男性的反复出现的确表现出禁欲主义的精神倾向。把这一精神历程的结局单纯归因于现实或历史,个性或文化浸染任何一方都是难以说明问题的。对

上大学之后,丁方立即投入了一个紧张而兴奋的学习时期,他感到自己荒废了那么久,因此如饥似渴,晚上宿舍熄灯后甚至打着手电继续画。然而,一般的美术学习和训练显然不能满足他内心的要求。生逢一个思想启蒙的时代,他和他那一代中的早醒者一样,开始大量阅读西方现代哲学、艺术和文学方面的书,并从中受到一种“现代性”的洗礼。他还邮购了诗人北岛等在北京办的《今天》,并跟临近院校如南京大学、南京师大的文史哲专业的学生交往。当时一位美籍华人学者林毓生在南大的讲座对他有很大的触动,这位学者对中国历史的沉痛感受和文化反思深深地触动了他,促使他要发奋来唤醒这个民族。

而他最初的收获,是一批以陕北人物和风情为主题的素描作品,它虽然还不是他梦想中的那种带有“重金属”般的笔触,“痛烈的肌理在白灼之光的照耀下,直击心灵”的“深度绘画”,但却是一个坚实的开始。来到黄土高原后,从绥德、米脂、佳县的雄浑崮峁,到军渡、吴堡、府谷的河边小路,他一直带着他的速写本观察着,但他并不满足于仅仅将高原风物浅表地呈现于画面,他遵循的是保罗?克利的伟大教导:“你应当把开始画一根线条当作心灵的散步”。因此他画得得十分缓慢,而这种缓慢正与艺术的难度和体验的深度相称——在他的这些艰苦的户外写生中,不仅包括了对周围景物和人物关系的重新组合,还注入了他对生存的深刻理解和情感。他的这些素描的主题,就是大地上的生存。

在这片大地上,悲剧远未过去。正如余虹所指出的那样,对神圣存在的感领,没有使丁方取消悲剧,这正是丁方信仰经验的本土性所在,也正是这种本土性使丁方将神圣价值与世俗价值的冲突锚定在难以解决的历史处境之中。

艺术评论家苏旅在《丁方画集》的前言中写到:“无论在精神上还是艺术上,丁方都属于本世纪中国画坛最具影响的艺术家之一。丁方在这条沉重的道路上走得如此之远,以至当他回首来路的时候,只能一人独享探险和盗火的辛酸和快乐……丁方在油画语言上的贡献也是杰出的,他那金工匠式的长期制作与反复涂染,使画面每个角落都弥漫着色彩的苍茫、笔触的滞涩和金属的闷响,不仅为中国画坛横添了一种气势磅礴的画风,也为他的悲剧式的探索奠定了雄浑深沉的基调”。

也只有这样,艺术才能真正返回其神圣家园,重获它的荣耀。

也许,问题就在于缺乏精神信仰。这真是一个“人性的,太人性的”时代!但是,如果个人的人性不以神性为尺度,这种人性会是什么样的呢?他想起了那些倒卖皮夹克的中国人。人类本性有悲剧的一面,但也有其尊严的一面。这种尊严是由什么赋予的?是由他的信仰而来。而让他失望的是,中国传统中最缺乏的正是这一点。如果说存在的根基由“天、地、人、神”聚成,那么中国文化中顶多有“天、地、人”三个维度。现实和人生中的许多问题正是由此而来。

这就是丁方最初两次到黄土高原的收获。他为这样的收获兴奋,1981年秋,他从西安直接到了北京,去中央美院找黄素宁、陈丹青。黄素宁曾是南艺校友,陈丹青在南京创作“进军西藏”时,他就在现场观看。这些学兄看了这些风尘仆仆带来的素描后十分振奋,于是他们就顶着压力(因为这在当时要冒着“丑化”或“暴露阴暗面”的嫌疑),在中央美院食堂为丁方办了一个“素描观摩展”。

这个巡回展览产生了广泛影响,一些年轻观众尤其感到惊异,因为他们从来不知道当代艺术中还有着这样的追求。的确,在一个大众消费的时代,这样的艺术几乎已被淡忘,但时间终究难掩其光芒。著名画家袁运生看了这个展览后深感振奋,他认为“丁方的艺术已构成了一种在当今中国极有价值的现象”,“他的艺术整个是一种质朴的艺术。这种艺术所创造的力量超过了那些造作的东西”。“他给你的是一种整体的力量,不是一幅一幅的画,而是整个展览的力量”。

东方民族仍生活在古老循环的悲剧命运中。在《高原的灵魂──高原酷流》中,我们隐约可见那山崮犹似人的躯体,沟壑如同被切开的伤口,它汇同血脉奔涌的河流而流向心底深处。正如有人所阐释的那样,这大地的痛苦和沉默,就是它缄默的伟力。这信念在《恳请降临之地》中得到加强,那隐现于黄土高原中的躬身弯曲的姿态,显示了重返生存大地,与民族苦难同在,直到神圣降临的勇气与决心。

因此,他在90年代一再强调的是“终极关怀”。“终极关怀”是对人类终极价值的一种关注,它不注重宗教之间的门派之见。它是超越混乱的一种持久的动力,是价值感、责任感的根本基础。知识分子的责任是对社会和文化进行批判,批判的依据从何而来?就从“终极关怀”而来。换言之,对丁方来说,艺术对现实的监督与批判,只有立足于神性维度才有可能。也只有这样,才有可能对处于历史变动期中人的处境进行有价值的关注和思考。

也可以说,从丁方笔下呈现的山河,是那种一出现就“永在”的东西。海德格尔曾说荷尔德林“是一种命运”,因为在荷尔德林的诗中,“我们的命运发生了”。在目睹这样的山河时,我们的命运也发生了。

就这样,他不仅厌倦了工笔,他日渐对中国固有文化积弱不振的状况产生出一种切肤之痛。他尤其意识到中国传统艺术形式在表现精神内涵上的种种局限。他向往的是一种能够他的生命体验发生深刻关联的艺术。

这幅作品充满历史的苦难感,但又是精神再生的宏大见证。它具有某种超越现实的、创世般的力量。当神圣降临,山峰沟壑承领着希望的到来,这是“为晨曦而流泪”的大地,因为它蒙受了如此漫长、深重的苦难。它深刻感人地体现了艺术家近些年来的天路历程。或许,它还透出了这样的信念:“此一生存大地的之所应是的终极景象的显现,必会在人类历史之域得以成全”。

我曾多次看过这批素描作品。它们那朴素而富有深度的魅力让我久久地留连。让人多少难以相信的是,这些题材多样、色调丰富的素描作品仅仅是靠一支5B中华牌铅笔完成的!在一次外出写生中,他随身带的各种软、硬铅笔、炭笔都丢失了,仅剩下一支5B铅笔!然而,他被一种激情驱使着,仍不顾一切地画下去,铅笔秃了就用手指掰开木头继续画。不知不觉中,那磨秃的铅芯和笔杆的木头在纸上留下的痕迹──某种隐没于坚实笔触中的沉着线条与微妙灰面,竟十分奇妙地接近他所期望达到的画面效果。

在近期一篇访谈中,丁方说他一直在坚守他的绘画语言,他要用它来表现那历尽磨难的痛苦大地,同时也是崇高而雄伟的大地,去表现它的质地、它的形态和它的那种“痛”。 丁方没有辜负这一切,他把这样的山河带入了一种语言的质感和光辉之中。那画面上的光,就是艺术家要全力表现的神圣突入此在的标志,它沉凝有力,已充盈弥漫于沉重的山脉躯体之上。

而对人类的精神文化遗产,不管是基督教,还是佛教,他都在进行一种更深入的清理,并试图在西方资源与本土经验之间进行一种整合。他依然坚持着他的信仰维度,但从他后来的作品里,人们已很少看到与基督教文化直接相关的语汇和意象,虽然从他的那些以黄土高原为母题的近作中透露出的,依然是一个永恒世界的启示。

正是这次展览,丁方作为艺术新潮的重要推动者和代表性人物之一正式出场,给人们留下了很深的印象。

1998年所作的油画《河畔深淤》,便深刻显现出这种“历史处境”,在这幅作品中,我们看到闪耀的高原、晦暗的淤泥和介于两者之间那如血的河流。神圣似乎已经来临,岩壁上光明闪耀,但河畔的淤泥如此深重,使我们的全部生活深陷于其中。在光与暗的冲突中奔流着的,仍是那血的河。也许正是这种“深陷”造就了一种更有力的“抽身而出”。在丁方的近作中有一幅《此岸的视界》,一道从痛苦中挺身而出的城堡的轮廓,在一道启明的微光中,带着一种永恒的悲剧性力量眺望另一世界。丁方从他的全部生活中创造了这一孤绝的姿态。这说明无论现实多么沉重,判断并提升他的,仍将是另一种尺度。

显然,在对现代文明的质疑和批判上,丁方受到法兰克福学派的影响。不过,他揭露当下生存的物性本质,但并没有滞留于现实层面。他的批判甚至不是一般意义上的文化批判,而是一种类似于先知般的审视、呼告和哀悯。这一切,正如艺术家自己所申明的:“我主要是描绘表现中国这个大地上,正在发生的这种苦难史、受难史,信仰前的黑暗,你没有信仰,所以心灵是黑暗的。中国大地就跟人一样,他的肌肉是在流血,他的伤口是张开的,生态也是这样。”

随着《中国现代艺术大展》结束,80年代轰轰烈烈的中国前卫艺术运动落下了帏幕。而丁方自己,也在他的不断自我拷问和突破中,不无悲壮地走完了80年代。在他的札记中他这样写到:“精神史诗是生活史诗之母,而史诗是悲剧英雄的唯一墓园”。

“自80年代初我去了黄土高原那一刻起,我就一直在试图寻找这样一种绘画语言:它能充分地表现华夏大地的博大精神,以及中国历史文化传统的丰厚底蕴。它在学术分类上可称之为‘深度绘画’,在画风上则可称之为表现主义画语。”丁方在他多篇文章中如是说。

作为一个艺术家,他也必需接受挑战。他那使徒般的追求,如果说在一个富有精神冲动的年代曾激动了很多人的话,在眼下却显得愈来愈不合时宜了。似乎艺术的版图也一下子改变了,“政治波普”和“玩世现实主义”开始主导着时代的风尚。关注现实是没错的,但是应该以何种方式,或站在一个什么层面上来关注?对此,他显然和许多人的分歧很大。如果说“85新潮”还承载过一些历史使命的话,他感到在当下流行的艺术中,这种使命感几乎已被完全“消解”。对此,他在一篇文章中痛切地写到:

这次经历再次引起了丁方的内心震动。俄国和中国相邻,但是俄罗斯文学和艺术中的道德精神力量,那种深度和厚度,还有那种神圣感,为什么在中国就没有?中国他走了那么多,它有着世界上最伟大的地理资源和造型资源,中华民族在历史上也经历了那么多苦难,但为什么没有产生相应的伟大艺术?他并不是要否定民族传统。这个文明的早期,也曾有着一种宏大的气魄和精神气象,有着对苍天大地的仰视俯察;人也可以不惜生命去对真理进行追问,至少在屈原的作品中是这样,为什么这一切越到后来越衰弱?

1956年7月,丁方出生于陕西武功县,据说《诗经》里写的“凤凰鸣矣,于彼高冈”的凤凰山就离武功不远。虽然他在那里只度过了童年的最初几年,但西北的山川风物一定以它自己的方式在一个幼小的心灵中留下了烙印,这就是为什么他在后来会选择黄土高原的深远原因——从多种意义上,那都是一种“生命的还乡”。

而他对时代的批判,目光一再投向了城市。城市是现代文明的产物,是当下现实的总汇。在丁方的画笔下,它既是当下中国的城市,又是广义上人类的居所。从深层来看,城市的问题其实是人的灵魂的问题。这就使他的《城市》系列带上了悲剧的、生存本体论的含义。涌向城市的人们和城市一起堕落,越来越脱离大地和本源;耽溺于物质热浪中的人们,再也听不到来自荒野的呼喊——他那时在创作《城市》的同时,还创作了《荒野》系列,以使城市与荒野、历史与文脉构成一种相互映照的关系。对他来说,在这样一个时代,他也需要以“黄土高原”来作为他个人精神的“最后的营地”。

而丁方的这批素描,成功地将西方的光、影、形与中国传统的书写、线条和笔法,以及中国现代木刻艺术中的一些因素有机地融汇到了一起。《收工》,在收工归来的深沉暮色中,庄稼汉们抗着农具,在土道上踏出“噗、噗”的声响,他们那劳累了一天的身上似乎在放光。《犟老头》则以强劲凝重的笔法塑造人物性格,给人一种“生存就是忍从”的感受,一种在人类苦难命运面前的悲剧意识和抗争精神。更有代表性的是《抗旱》、《收获》、《喝水?休息》这几幅力作,纪念碑式的构图,浮雕式的场景,高度忍耐力的形体,使它们充溢着史诗般的力量,正如丁方自己为这批作品所做的题记:“它们好似一出永不止歇的生命之剧,在一种默默的相互给予中言说出生命存在的真义。”

他的《剑形的意志》系列、《悲剧的力量》系列、《原创精神的启示》等新作,就是这种思考和追求的有力体现。这批作品标志着他又突进到一个引人瞩目的新的阶段,栗宪庭将其概括为“深沉痛苦所凝聚的力度”,贺奕说这是“艺术家凭着个人精神爆发力向痛苦体验极限冲刺的悲壮尝试……这一冲刺在一个卑微鄙俗的时代里留下了罕有的激动人心的景观”。

正是这种卓绝的努力,使一个艺术家完成了对存在的敞开,迈向了更为成熟、也更为雄浑博大的境界。在这些作品中呈现的山河,往往给人“篇终接浑茫”之感,那些青褐色的熔岩凝固体,横陈于遥远的地平线上,而高原上坚实的楔型城堡则像卫兵一样翘首苍穹,沐浴在驻留的余光中。人站在此处犹如站在生命的起点上,真有一种崇高与肃穆之美。

他在这一阶段的主要作品是《呼唤与诞生》系列,在浓郁的梦幻气息中,大地被演化成棱角分明的巨大面具。这些面具肃穆冷峻的表情浸渍着深厚的悲剧感,并透出刚强的力度。这同样源自他在黄土高原、晋陕峡谷的体验。在他看来,由于历史和严酷的气候原因,中国西北的地理特征本身就带上了悲剧的意味。同时,作为一个有勇气的艺术家,他也不能不面对他自己和他们这一代人精神内部的那些艰难的命题,在《城──文化反思的象征》、《伟大的端倪》等富有思想力度的文章中,他声称:

丁方是有幸的。他父亲虽然是教数理化的教师,但却富有人文学养。他至今还清楚地记得幼时翻看父亲的书柜的情形:《左传》、《史记》那典雅而高古的封面一下子吸引了他,书中那一个个深沉卓绝的故事,使他从小便对中国历史以及诞生这历史的土地产生了一种强烈憧憬——也许,这就是后来他艺术创作中“史诗情结”的最初凝结和萌生。后来他还读到各种国外童话故事,尤其是读《浮士德》、《神曲》,书中那些弥漫着神秘气息的插图、那种奇异的光的效果,给他留下了难忘的印象。

因为有这种才能,上中学起学校的黑板报都是由他来出。无论如何,这为他找到了用武之地。有一年冬天他在露天里顶着西北风画,冻的实在不行了,就把手放在热水里泡一泡,再接着画,后来手上全是冻疮。宣传画出来后得到表扬,但是他依然被告知:他仍需要和家里进一步“划清界线”才行!

素描的诗歌

让丁方难忘的,不仅是这期间的内省生活,还有和一批学者、艺术家及北大学生的交流。80年代后期以来,丁方的艺术不仅在美术界产生了影响,也吸引了一批学者和青年学生的特殊注意。他们经常来到他的画室中。他们自己出的刊物和诗集,也给丁方的思想以新鲜的刺激。

从他读研期间的论文《何为绘画艺术中的坚实感》,我们可看出他当时的追求:“一幅画必须从构图开始仔细考虑……这反复画的过程中,就是自己慢慢寻找自己的过程。当你一遍遍地在画布上涂抹,红、黄、兰、绿在在这里被消除又在那里出现,它们实际是在不断地吞噬,消解、融合着粗糙的激情……这种经过反复深入而达到的‘色彩笔触力度同画面结构力度有机结合’的效果……它应象青铜铠甲一样铿锵有力、掷地有声,容不得半点赢弱。”

黄土高原

不过,他并没有把这一切浪漫化。他看到由于水土流失,西部沙化现象十分严重。它已不再是人们想象中的诗意的家园了。在他看来,这是生存的根基受到了上天的惩罚。这种“惩罚”,也许会让有些人逃避,但从他的心中激发出了更深厚的情感,他这样写到:“黄土高原的深厚使人心颤,而它的贫瘠更令我心寒。然而,在这贫瘠的土地上,人们所体现出的对苦难的忍耐力、赴困的生存勇气以及劳作的永恒身影,亘久地烙在我内心深处……”

这时的丁方,已过了而立之年,他在艺术手记中写到“现时代是一个人类精神必得重铸的时代。”最起码,他自己需要这样。他感到要在他选定的人生艰途中走下去,就必须依靠信仰的内在力量。他痛感时代精神的普遍衰败,又苦于无法从传统文化中寻求支撑,在这种情形下,他便自然地转向有着对人类苦难命运的深切同情,有着对彼岸世界的永恒向往的基督教精神——用一种海德格尔的方式来表述,正是时代和人生的匮乏使他听从了“在”的吩咐。

处在北京这样一个文化中心,再加上工作关系,丁方的视野和交游范围都扩大了。他积极参与了许多艺术活动,同时在酝酿新的作品。9月份,他再次赴雁北地区及陕、晋、内蒙交界地区短期体验,年底,在北方的严寒中开始创作《走向信仰》系列。

这是他的力量和价值所在,但同时也不可避免地,成为某种悲剧所在。他那使徒般的追求,如果说在一个富有精神冲动的80年代曾激动了很多人的话,在社会生活愈来愈世俗化的今天,却显得不合时宜了。

1987年,丁方以这批作品参加了南京的《第一驿艺术展》,以及在中国美术馆举办的《走向未来画展》。这些作品以其强烈而有冲击力的精神语言引起了人们的惊异和关注。同时,他这种不惜代价的追求也把他领向了一个新的临界点。

然后是文革的到来。那场席卷中国大地的运动开始没多久,丁方父亲作为一个“反动权威”便受到冲击。在那个野蛮的年代,丁方唯一的排遣,就是埋头画画。邻居小孩们特别喜欢看他临摹的三国演义。他父亲还收藏了很多碑帖,画画之外他就临摹碑帖。所以他从小对斑驳杂印的碑就有一种特殊的感受,后来他认为碑是中国的“精神之墙”。

2002年,从3月至11月,丁方陆续在北京中国美术馆、南京博物院、上海美术馆、广东美术馆举办了《风化与凝聚?丁方艺术展》,这是对他近二十年艺术创作的一个集中展示和回顾。

在艺术表现上,正如人们所看到的那样,丁方仍习惯于交替使用放射性构图与金字塔形构图,这是他精神力度的某种标志,但与过去相比,这一构图风格不再是那样分明,而往往深藏于物象之中。在笔法和色彩上,层次和色调也更为丰富,有一种沉厚凝重的质感。在画面肌理处理上,丁方曾受到乔治?卢奥的强烈影响,现在则对德国战后艺术家基弗的“废墟式肌理”产生了兴趣。他说基弗的作品中“烧焦的感觉特别强”。他更赞赏的是,基弗的艺术不仅有德国的历史经验,更有人类普遍的意识,能把一个东西上升到神话的高度,开创了具象/非具象、理性/非理性、现实性/非现实性之间的张力空间。这对他有相当的启发。

我曾到多次看过丁方的这些近作。面对这些心血浇铸的巨幅油画,或者说目睹这样的山河,我就想起了杜甫的千古名句“国破山河在”。富有力量的正是一个“在”字——那养育了一代代子民的祖国山河正是一种“无言的存在”:不仅是我们在眺望它,也是它在“目睹”着我们,并使一个诗人一夜间白了头。从丁方笔下呈现的山河,往往就带有这样的力量。

这样的执拗或许并不是一种偏执。纵观中国现代思想文化史,其实“五四”以后的写作都不得不是尼采所说的“上帝死后”的写作——数千年来用以支撑中国知识分子的传统文化面临着深刻的危机,他们必需重新找出存在的依据。他们都不得不在“上帝之死”这一背景下面对他们的思想出路。只不过到了20世纪下半叶,这种精神脉路几乎完全断了。正如人们所说,在这片土地上产生的东西,或是“现实”的,或是“理想”的,但却缺乏“神圣”的。人们被种种意识形态引导着,以“向前看”(现在则是“向钱看”)取代了“向上看”。但是,正如丁方所感到的那样:“一切伟大的艺术在本质上都是宗教性的。有着具体形式的艺术负载着置身于有限存在中的人的具体情感,而这一情感与神圣精神的每一次撞击、融合,都体现出人的存在范围的扩展与突破。没有这种结合,人的具体情感就会堕入对自己的迷失与崇拜之中……”

正是出自这样的认识,他展开了“走向信仰”的艰巨努力。他在这一时期的作品,如人们所描述,就是“重建精神性艺术,把‘自救的低处恳求’与‘他救的高处搀扶’结合在灵魂的笔触中,使‘艺术为神圣的降临于世作出见证’” 。这当然并非易事,这或许还给他的艺术带来了诸多硬伤,但他已别无选择。他像历史上那些他所热爱的精神使徒一样,在一种艰难的自我询问和搏斗中,为大地的力量感动着,为上天的光芒引导着,义无反顾地踏上了一条永恒的艺术艰途。

他还记得黄土高原上第一个不眠的夜晚,当他遥望那满天闪烁的星斗,享受着即将沉睡的母土所发出的气息,那无言的暖流使他泪涌。似乎生平第一次,他才真正知道了“天、地、人、神”是怎么回事。从此,一种异常强烈的激情和创作欲望在他内心里涌动。在这里,他体验着存在的原根性,体会到“进入大地、成为大地”(海德格尔)对于一个艺术家的意义。他不只是画,同时也在观看、写作和行走。他要用一切可能的方式和手段,来感受和拥抱这片大地。

在一个无诗、无思、人被连根拔起的“技术统治”的时代,从丁方笔下呈现的山河,已是一种被遗忘的大地。正因此,它唤起并恢复着我们的文化记忆。这就是这些作品在我们这个时代的意义。这样的艺术家,正是那种“受雇于伟大的记忆”的人。

风化与凝聚

著名学者刘小枫在看了丁方作品后说:“丁方作品的基调可用古希腊人埃彼斯拉莫斯的一句话来描划:‘肉体是大地,但精神是火’”。

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